舊日音樂家巨人第一百零三章塵世最後的聲音寫一首帶有莫扎特遺風的交響曲？
憶及往事的範寧目光悵然，搖頭而笑。
前世的古典主義時期和這一世的本格主義時期類似，那時羅伊還以為自己彈的莫扎特，是某首她沒聽過的塔拉卡尼鋼琴奏鳴曲。
範寧表示了這“算是仿寫”，並坦言“自己的性情很難寫出這種純粹氣質的作品”。
其實這不只是他個人的問題。
更重要的是，時代變了。
一切田園的、宮廷的、合乎封建宗法與騎士熱忱的藝術敘事，如今都在機器轟鳴聲中趨於瓦解，24個大小調和古典曲式的可能性已被開發到極致，浪漫主義晚期的最後一抹餘暉即將在天際消散，那裡，屬於現代主義的光怪陸離的新月已經若隱若現。
不過，還是可以嘗試的，也是一次契機。
或許能夠找到一種，讓自己這一世的創作與前世藍星古典音樂能夠相容的可能性？
“如何才能拋卻長篇幅的曲式、複雜的配器和宏大的敘事，致敬如莫扎特一般的遺風，又能依舊融入著屬於我個人的烙印？.在巨人的葬禮、精神的復活和輝光造物高處的‘愛告訴我’之後，讓純真童稚的孩子們告訴我，關於那些他們生來就知道之事？.”
“其實，‘史詩感’也是一種很累的東西，對麼？”
“我的確應該休息一下了，在自己精神流浪史的某個中間階段，稍微地休息一下.”
範寧先是翻開了一本空白總譜本的扉頁，也就是第二頁處。
在他個人的初稿寫作習慣裡，喜歡在這一頁記錄一些配器的想法、曲式的框架和音樂氣質的塑造原則，在第三頁記錄涉及到的詩歌文字，正篇往往從第四頁才開始。
他先是為自己定下了一些創作這部交響曲的原則——
採用常規的四樂章結構；
拋卻宏大敘事，篇幅不宜過長，全樂章控制在一個小時之內；
縮減配器編制，迴歸浪漫主義早期的三管制；
甚至，再“古典”一點，刪除長號和大號聲部，整個銅管組有圓號和小號足夠，試圖令聽眾回憶起舊時宮廷的室內樂遺風；
打擊樂種類則可以仍舊多一些嘗試，在“不吵鬧”的前提下.
“然後是確定一個自己所心儀的作品調性。”
“莫扎特或海頓的作品都以大調居多，而且升降號相對簡單，最常見的就是無聲無降的c大調，還有一個降號的f大調，一個升號的g大調”
“可能，音域範圍定在一個總體適中、又稍微偏高一點的位置比較好。就像巴赫《哥德堡變奏曲》的中心音一樣，如果低到了從f音或c音開頭，總覺得色彩哪裡不對，但如果是高八度的c，那又過於尖銳了”
“g大調是個不錯的率性又童真的調性。”
作出決定的範寧將手稿本合到封面頁，用連貫中帶點潦草的斜體雅努斯語字母，寫下了類似這樣的標題：
“”
他終於開始在“正篇”處書寫各個配器組的縮寫與調號了。
既然是在這樣一些原則下創作，那麼主題就不宜過於繁多，每個樂章一至兩個主題旋律，配合幾個短小鮮明的動機，做充分地發展，尋求統一又富有變化的形式邏輯。
在這種情況下，第一樂章開篇主題的樂思就顯得極為重要了，不僅要奠定整部交響曲的情緒基調，最好還能埋下伏筆，和末樂章的某種總結和昇華形成一致的呼應。
“序奏的話.這些無人的地帶遠離塵世，濃豔的色彩如調色盤般在山川林野中綻開，但在心曠神怡的行旅中，又帶著一絲不知名的陌生與涼意，包括一系列讓人不明所以的詭異變化”
“木管的音色是一個很好的選擇，以長笛和單簧管吹出簡單的帶半音裝飾的g音反覆，以一種閒適和從容的節拍速度”
“但基於以上氣氛的感受，這裡的和聲最優解恐怕不是g大調，如果我後期的認知真被破壞，回聽這一樂章，容易得出被矇蔽的結論，認為這裡一片祥和、暖意融融.”
“#f與g的半音裝飾關係，不只存在於g大調，同樣是b小調的v-vi級關係！”
“調性定為b小調！在旋律線上點綴以空靈的三度b音，作為這種傾向的描繪.”
筆尖摩挲紙張，沙沙作響，靈感與理性的關係被範寧駕馭得恰到好處。
他在《g大調第四交響曲》的開篇，寫出的卻是一段色彩極為特別、帶著莫名冷意的小調的木管序奏。
即便是致敬，他也永遠會將自己的風格擺在最鮮明最突出的位置。
旋律寫作的靈感在中途遇到停頓。
“這是因為這段音樂的‘涼度’出來了，幻境般的‘恍惚感’則還差點.”
範寧迅速找到原因，又停筆思考，同時在心中想象推演著一些音響效果。
可能得依賴一些打擊樂的作用，比如三角鐵、鋼片琴，或者，像《第二交響曲》中“初始之光”樂章中的鐘聲。
但最後，小工作間內的範寧拿起了置物架上的另一件“打擊樂”。
一副雪橇鈴鐺！
它的音色特徵細碎、清冷、銀光閃閃，就像凍得發脆的冰雪被木橇碾碎的聲音。
“這件打擊樂倒是無比契合開場的意境，只不過”
範寧早就知道神降學會的人喜歡搖動這種東西來歡唱詩歌。
但他從來就沒有避諱過這種類似的情況，恰恰相反，他在藝術創作中很有拆解對方知識汙染、墊高認知衝擊的經驗，就像“喚醒之詩”中對於d增三和絃的運用一樣！
而且很有意思的是，範寧之前查閱一些地理資料時，就發現“雪橇鈴鐺”的含義，在一些地區民眾的文化語境中早有淵源。
比如在提歐萊恩西南邊境的尼勒魯地區，以及雅努斯東南邊境的伊赫勞地區，這些住在雪山高原的民眾在半山腰放牧時，會在牛羊脖子上綁上類似這樣的鈴鐺，於是很多詩人和旅行家紛紛認為，“雪鈴的聲音，是人們在登上高山之前，所聽到的最後來自塵世的聲音”。
以此謳歌“天國”，並不是神降學會的獨到見地。
畢竟，它只是一件普通又尋常的事物，神降學會不過是利用和曲解了其象徵意義而已。
“用它。”
“將密教徒所以為的神秘，拆解為可讓世人理解的音樂語彙。”
“呵呵，這是我的拿手好戲。”
在範寧的書寫之下，這段b小調序奏變成了長笛、單簧管和雪橇鈴鐺的開頭。
音樂轉為g大調後，小提琴、大提琴、低音提琴、圓號、雙簧管和單簧管接續書寫出一個長而曲折的樂句，陽光照射在旅者的身上，但空氣仍然清冷，風景壯麗而奇詭，卻帶著未知的陌生與幻感。
視野的余光中仍然遊動著濫彩的肥皂泡，在範寧的筆尖之下，第一樂章的主題被圓號輕輕拋起，幾個小節的輕盈樂句隨風滑翔，很快被絃樂器接住，滑落到大提琴的懷中.
時間一分一秒過去，太陽在西方沉落，寥寥晚星透射著光亮。
即便寫作的地方有些逼仄，耳旁的車輛噪音持續不減，整個過程仍是令範寧感到舒適從容的。
也依舊沒有任何怪異的東西襲擊眾人。
但是，一個現實的問題終於開始擺在了眾人面前。
進入失常區超過36個小時之後，隊伍中有人困了。